Une introduction à la tragédie grecque

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Tragédie grecque

tragédie grecque est une forme de théâtre de la Grèce antique et de l'Anatolie. Il a atteint sa forme la plus significative à Athènes au 5ème siècle avant JC, dont les œuvres sont parfois appelées Tragédie du grenier.

La tragédie grecque est largement considérée comme une extension des rites antiques accomplis en l'honneur de Dionysos, et elle a fortement influencé le théâtre de la Rome antique et de la Renaissance. Les intrigues tragiques étaient le plus souvent basées sur des mythes issus des traditions orales des épopées archaïques. Dans le théâtre tragique, cependant, ces récits étaient présentés par des acteurs. Les tragédiens grecs les plus acclamés sont Eschyle, Sophocle et Euripide. Ces tragédiens ont souvent exploré de nombreux thèmes autour de la nature humaine, principalement comme moyen de se connecter avec le public mais aussi comme moyen d'amener le public dans la pièce.


Tragédie grecque. Blackwell Introductions au monde classique

L'introduction engageante de Nancy Sorkin Rabinowitz à la tragédie grecque est le dernier volume de la nouvelle série d'introductions au monde classique de Blackwell. Barry Powell’s Homère, Daniel Hooley’s Satire romaine, et Thomas Habinek’s Rhétorique antique et oratoire dix autres volumes sont en préparation), la série vise à "fournir des introductions concises à la culture classique au sens le plus large". a organisé Tragédie grecque thématiquement, en mettant l'accent sur deux idées principales : (1) pour comprendre les pièces, il faut d'abord se renseigner sur leur performance ancienne, leurs contextes politiques et rituels et (2) ces pièces ont soulevé certaines questions troublantes pour les Athéniens et elles nous permettent poser des questions similaires sur notre propre vie et notre époque. Tragédie grecque est écrit dans un style informel et attrayant - ce doit être le seul livre sur le thème de la tragédie qui utilise le mot “fun” dans sa dernière phrase 2 - avec des allusions fréquentes (certaines plus explicites que d'autres) à des événements contemporains (par exemple , la guerre en Irak à 42, 47, 90, 93, 107, 138, 140, 146 et 187) et un certain nombre de questions posées directement au lecteur conçues pour encourager les comparaisons entre les problèmes anciens et contemporains (par exemple, à 122, la discussion sur Euripide & Elektra se termine par la question : " Quelles pressions font des jeunes d'aujourd'hui des martyrs ? ". Tragédie grecque peut être recommandé aux étudiants qui n'ont aucune connaissance préalable du sujet, bien que ceux qui souhaitent une couverture plus systématique dans un format plus traditionnel puissent préférer un autre livre récent de Wiley-Blackwell, Un guide du drame grec ancien (Ian Storey et Arlene Allen, 2005). Comme le suggèrent sa préface et son introduction, Tragédie grecque est particulièrement bien adapté aux étudiants qui sont sceptiques quant à la pertinence de la tragédie grecque dans leur propre vie et à ceux qui peuvent se demander si un intérêt pour la tragédie (ou les classiques en général, 2-3) est compatible avec leurs engagements envers le féminisme, multiculturalisme ou d'autres croyances progressistes.

La vue d'ensemble de Rabinowitz sur le contexte athénien de la tragédie grecque (11-84) est divisée en trois chapitres (“What was Tragedy?” “Tragedy and the Polis” “Tragedy and Greek Religion”) et comprend tout ce à quoi vous pouvez vous attendre : les pratiques du spectacle, les visions anciennes de la tragédie, l'idéologie athénienne, les rituels religieux, les festivals, etc. Rabinowitz apporte une nouvelle perspective à des matériaux familiers en attirant l'attention encore et encore sur les ambiguïtés et les défis présentés par nos sources, qu'il s'agisse de discuter de l'impérialisme , les tensions entre l'inclusivité et l'exclusivité dans la vie civique athénienne, les événements traditionnels du cycle de vie et les rites de passage, ou la question épineuse de savoir si les femmes ont fréquenté le théâtre, Rabinowitz met l'accent sur la multiplicité des voix avec lesquelles nos sources parlent et la polyphonie corrélée des débats sur leur signification. Par exemple, dans une brève sous-section intitulée « Référentialité » (48-51), Rabinowitz fait une pause dans sa discussion sur le cadre physique et social des performances afin d'aborder certaines des rares références aux événements et institutions contemporains dans les pièces. . Il n'y a pas, souligne Rabinowitz, de réponse facile aux questions sur ce que les références au Concile de l'Aréopage dans Euménides s'élèvent ou comment ils devraient influencer l'interprétation discuter Femmes de Troie (produit en 415), Rabinowitz suggère que Melos doit avoir été dans l'esprit de tout le monde, mais elle souligne qu'il existe encore une ambiguïté entourant la relation entre la pièce et le monde réel lorsqu'on considère Odipe Tyrannus à la lumière de la peste récente à Athènes, Rabinowitz remarque que "certains éléments ont pu rappeler au public sa propre vie", mais "tous les membres du public n'obtiendront pas le même ensemble d'allusions, et ils n'y répondront pas non plus de la même manière” (51). Le résultat est une introduction de base aux approches contextuelles qui est exempte de réponses simples - le lecteur repartira avec une idée de certaines des choses que les classiques ont faites pour recréer les contextes originaux des pièces, mais aussi avec une conscience qu'une telle appréciation n'est vraiment que le premier pas vers l'interprétation.

La deuxième partie (85-179) contient quatre chapitres sur les thèmes suivants : la guerre et l'empire la violence familiale et les rapports au pouvoir. Au total, dix pièces reçoivent une attention particulière, mais Rabinowitz met l'accent sur le chevauchement et le flou de chacune de ses quatre catégories (87), et des passages d'autres pièces sont introduits pour le contraste et la comparaison. Rabinowitz s'appuie sur des approches féministes, post-coloniales et marxistes dans ces chapitres, mais la lentille principale à travers laquelle les thèmes sont examinés est le structuralisme, dont la « matrice d'oppositions binaires » (4-5) est introduite au début de Tragédie grecque en particulier, Rabinowitz souligne à quel point les travaux de Louis Gernet, J.-P. Vernant, et Pierre Vidal-Naquet a été pour l'étude de la tragédie grecque (par exemple 33, 51, 65, 71, 168). Comme l'explique Rabinowitz, l'attention du structuralisme aux oppositions binaires (par exemple homme-femme, ville-ménage, homme-animal, esclave libre, intérieur-extérieur) et leur médiation dans la société, le mythe et la poésie, fournit non seulement un cadre pour produisant des lectures révélatrices des pièces, elle peut aussi nous aider à ré-imaginer les schémas de pensée à travers lesquels le public grec ancien peut les avoir comprises (cf. 103 et passim). Cette approche a ses limites évidentes, qui ne sont pas suffisamment abordées, mais elle fonctionne extrêmement bien dans le format très distillé du genre de l'introduction courte : Rabinowitz est capable de conduire rapidement le lecteur aux questions centrales d'une pièce, souvent en référence à des termes ou des idées clés déjà évoqués dans les chapitres sur le « contexte », puis d'explorer ces idées en tant que paires d'inconciliables d'une manière cohérente avec son accent global sur les ambivalences, les ambiguïtés et les problèmes non résolus que la tragédie pose aux publics anciens et modernes ressemblent. Par exemple, dans sa discussion sur Perses (85-95), Rabinowitz met l'accent sur les manières dont le dualisme barbaros-grec (déjà développé à 40 ans) s'entremêle avec la polarité femme-homme à travers la féminisation des Perses (90-91) ce qui conduit à considérer comment l'ancien le public aurait pu répondre. Deux alternatives sont présentées : les Athéniens peuvent avoir vécu une sorte de chagrin par procuration ou ils peuvent avoir ignoré le récit édifiant contre l'empire et déplacé la folie sur les Perses. Dans un motif répété tout au long Tragédie grecque, la section sur Perses se termine par des réflexions sur la façon dont le public d'aujourd'hui pourrait prendre la pièce : là encore, deux alternatives sont proposées, une lecture « à distance sûre » ou une ouverture à voir le Perses’Désir irréligieux de conquête (94) comparable à la présence des États-Unis et du Royaume-Uni en Irak (94-95).

Un épilogue sur les représentations modernes de la tragédie grecque (180-198), écrit avec Sue Blundell, se concentre principalement sur le théâtre britannique et américain, mais aborde également des productions d'Ariane Mnouchkine, Tadashi Suziki et Yukio Ninagawa, et des adaptations de Wole Soyinka et Seamus Heaney, entre autres. L'accent est mis sur les adaptations de textes canoniques (surtout ces dernières décennies) en tant que formes de résistance ou de critique de l'ordre dominant.

Les lecteurs ayant une formation en classiques trouveront ici et là des lenteurs à choisir. On se demande si les étudiants de premier cycle actuels, dont la plupart étaient de jeunes enfants dans les années 1990, apprécieront les allusions aux guerres culturelles (qui entrent maintenant dans leur cinquième décennie) qui encadrent Tragédie grecque (1-2 ff. et 180ff.), mettant en vedette des personnages tels que William Bennet et Lynne Cheney. Mais Tragédie grecque est particulièrement susceptible de soulever les antennes de ceux qui trouvent que l'accent mis sur le contexte de la performance originale limite l'appréciation des dimensions littéraires des pièces. La présentation de Rabinowitz donne ce que certains peuvent trouver être une primauté injustifiée aux «réalités culturelles ou historiques» au détriment de ce qui rend chaque pièce distinctive. Un cadre structuraliste traditionnel, qui fournit un méga-système essentiellement intemporel de comportement humain, peut aggraver ce problème, donnant l'impression que le but de la tragédie grecque est de caractériser tel ou tel aspect préexistant de la vie athénienne.

Tragédie grecque est produit de manière attrayante, avec une image frappante de l'évasion de Médée de Corinthe (d'un calice-crater lucanien au Cleveland Museum of Art) sur un fond noir brillant. Il comprend sept illustrations, un index de suggestions de lectures complémentaires à la fin des chapitres 1, 2, 3, 7 et 8 et une bibliographie. Je n'ai trouvé qu'une seule erreur (“Epebes” 66).

2. “C'est le plaisir de travailler avec le passé lointain” (198).


Sept tragédies grecques, sept aperçus simples

Je me défie ici d'écrire sept « plans d'intrigue » élémentaires - je les appelle des aperçus - pour sept tragédies grecques : (1) Agamemnon et (2) Porte-libation et (3) Euménides, par Eschyle (4) Odipe à Colone et (5) Odipe Tyrannus, par Sophocle (6) Hippolyte et (7) Bacchantes (ou Femmes bachiques), par Euripide. Dans mes aperçus, je n'attends du lecteur aucune connaissance préalable de ces sept tragédies.

Masque de Dionysos, trouvé à Myrina (maintenant en Turquie). Terre cuite. IIe-Ier siècles avant notre ère. Paris. Musée du Louvre. Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines (Myr. 347). Dessin au trait par Valerie Woelfel.

Trois commentaires, avant de commencer les aperçus

-Le mot la tragédie, tel que je l'utilise ici, fait référence à la forme la plus prestigieuse du grec ancien drame.

— Dans mes aperçus, j'utiliserai le mot drame interchangeable avec le mot la tragédie. Ici, je donne les faits historiques de base sur le drame grec antique, en une phrase :

Drame dans le polis ou « cité-État » d'Athènes a été initialement développé par l'État dans le but d'éduquer les Athéniens à être de bons citoyens.

— Mes sept aperçus contiennent des explications pour des mots qui sortent de l'ordinaire. Par exemple, le mot grec ancien polis, telle qu'utilisée ci-dessus, est expliquée par la définition de « ville-État ». Il n'y aura que deux termes que j'explique non pas ici dans mes survols mais ailleurs. Ces deux termes sont culte des héros et héros culte, expliqué dans mon livre Le héros grec antique en 24 heures 0§14.

Sept tragédies, sept aperçus

I. Eschyle : aperçus de trois de ses tragédies—(1) Agamemnon, (2) Porte-libation, (3) Euménides

Cet ensemble de trois tragédies retrace l'histoire d'Agamemnon et de sa famille, mettant en évidence leur dysfonctionnement comme symptôme de tout ce qui était mal à l'époque passée des héros, à mettre en contraste avec la fonctionnalité de la société telle qu'elle était figurée par l'État dans le « présent ” ère d'Athènes en 458 avant notre ère, qui était la date originale de production.

(1) Agamemnon.

L'histoire de ce drame commence au moment où Agamemnon, le roi suprême des Grecs prototypiques connus sous le nom d'Achéens, rentre chez lui à Argos. Il vient de Troie, une ville sacrée que lui et son armée viennent de capturer et de brûler. Pendant ce temps, sa femme, Clytemnestre, prépare une vengeance pour le meurtre de la fille du couple, Iphigénie, par Agamemnon lui-même. Ce meurtre avait été rationalisé par le roi comme un sacrifice humain rendu nécessaire par son désir ardent de voir les Achéens voguer vers Troie, propulsés par des vents soufflant d'ouest en est. Avant le sacrifice, les Achéens avaient été bloqués par les vents, contrôlés par la déesse Artémis.

Le chœur des chanteurs et danseurs dans ce drame, personnifié comme les anciens d'Argos qui avaient été laissés pour compte lorsque leur roi Agamemnon est parti pour Troie, interprète un chant et une danse d'introduction qui raconte non seulement l'histoire de toute la destruction et le meurtre qui a suivi la capture de Troie par Agamemnon et son armée, mais aussi une histoire antérieure sur le meurtre d'Iphigénie par Agamemnon lui-même. Les deux histoires sont liées, car elles révèlent toutes deux la moralité problématique d'Agamemnon, dont la cruauté en tuant Iphigénie est liée à sa future cruauté en ne montrant aucune pitié envers les victimes laissées après la capture de Troie par les Achéens. Artémis, déesse des vents, avait permis la redirection des vents, soufflant maintenant d'ouest en est et propulsant ainsi les Achéens vers Troie, mais elle avait détesté la tuerie qui a conduit à cette redirection - et elle avait déjà détesté prophétiquement les futurs meurtres et esclavage à Troie, avant même que ces sinistres événements ne se soient encore produits.

Une fois qu'Agamemnon revient des tueries de Troie et rentre chez lui à Argos, il est lui aussi violemment tué. Le massacre y est commis par Clytemnestre, agissant avec son nouvel amant Égisthe. Une victime innocente est également massacrée, la princesse Cassandra, qu'Agamemnon avait réduite en esclavage et ramenée avec lui de Troie à Argos comme prix de guerre. La mort de Cassandra est l'un des moments les plus poignants de la tragédie. Un vent vient de l'ouest et lui souffle au visage alors qu'elle entre dans le palais où elle sera tuée par Clytemnestre. Ce vent signale à nouveau la présence d'Artémis, déesse des vents. Par implication, Artemis peut à nouveau ressentir de la haine, cette fois pour ce qui arrive à Cassandra.

(2) Porte-libation.

Une autre fille d'Agamemnon et de Clytemnestre, Electra, est en colère contre le meurtre de son père par sa mère. On ne sait pas si elle est également en colère contre le meurtre de sa sœur, Iphigénie, par son père, Agamemnon. Au début de l'histoire racontée dans ce drame, Clytemnestre fait le geste d'envoyer Electre en mission rituelle pour honorer Agamemnon : la fille est censée verser des libations - c'est-à-dire des versements rituels - dans la terre qui recouvre son corps enterré. père. Electre considère ce geste de sa mère comme hypocrite, et elle demande au chœur des servantes de l'aider à apprendre à effectuer la libation sur la tombe d'Agamemnon. Elle dit qu'elle ne sait pas quel pourrait être le bon type de libation.

Au tombeau, Electre retrouve son frère, Oreste, qui est également le fils d'Agamemnon et de Clytemnestre. La sœur se joint au frère pour se venger de leur mère pour le meurtre de leur père. Ils complotent pour tuer leur mère et son amant, Aegisthus. Dans leur formulation, ils décrivent ce meurtre planifié comme une libation de sang humain. Mais ce n'est pas le bon genre de libation à verser pour un ancêtre - ou pour un héros culte en devenir, puisque les règles de culte des héros prescrire des libations du sang des animaux sacrifiés, pas des humains assassinés.

Clytemnestre et Égisthe sont maintenant assassinés par Oreste, avec l'aide d'Électre. Ainsi le fils est affligé de la souillure de la culpabilité du sang pour le meurtre de sa propre mère.

(3) Euménides.

L'histoire racontée dans ce drame est centrée sur la transformation du malin Érinyes ou « furies » en bénigne Euménides, ce qui signifie par euphémisme « ceux qui ont un bon caractère ». Les Erinyes, en tant que « Furies » personnifiées, sont une incarnation féminine collective de la colère ressentie par des héros morts dont les esprits agités poursuivent leur « affaire inachevée » de se venger de la culpabilité du sang. Au début du drame, les Erinyes cherchent déjà à se venger d'Oreste. Cette vengeance se concentre sur la culpabilité de sang du fils pour le meurtre de sa mère afin de venger sa propre culpabilité de sang pour le meurtre de son père. Les Erinyes poursuivent Oreste, le traquant comme des limiers.

Oreste se réfugie dans la ville d'Athènes, où Athéna, qui est la déesse de la citadelle et de toute la ville et ses environs, organise le premier procès par jury qui ait jamais eu lieu dans la préhistoire de l'humanité. En termes de mythe, ce moment marque une transition de l'âge dysfonctionnel des héros à l'âge fonctionnel de la civilisation, à partir de ce moment dans un passé lointain et s'étendant jusqu'au présent notionnel, 458 av. qui est l'année où le drame a été produit dans la ville d'Athènes. Toujours en termes de mythe, ce même moment s'étend plus loin, théoriquement, du présent jusqu'à une éternité future espérée pour Athènes.

Lors de ce procès primordial, le dieu Apollon défend Oreste contre les plaignants, qui sont les Erinyes. La divinité masculine prétend que la paternité est plus importante que la maternité. Le raisonnement d'Apollo est basé sur une vieille idéologie, qui prétend que la reproduction humaine est causée par la « graine » mâle, et qu'il n'existe aucune « graine » femelle correspondante. Aux termes d'une telle affirmation, l'utérus d'une mère n'est qu'un réceptacle dans lequel le père plante, pour ainsi dire, sa « semence ». Cette idéologie correspond à une ancienne loi athénienne qui accordait la citoyenneté athénienne à un homme dont le père était athénien de naissance, que la mère soit ou non athénienne de naissance. Mais le « temps présent » de 458 avant notre ère est un nouveau moment où une nouvelle loi athénienne a été introduite. Cette nouvelle loi n'accordait la citoyenneté à un homme que si son père et sa mère étaient des Athéniens de souche. Cette nouvelle loi, qui visait à bloquer les arrangements de mariages dynastiques d'élites masculines athéniennes avec des élites féminines non athéniennes, était caractéristique d'une nouvelle idéologie qui peut être décrite comme la démocratie. Une telle idéologie était pertinente pour une version plus récente du mythe qui prenait forme dans le drame d'Eschyle, qui était un éminent poète d'État du théâtre d'État. À l'époque d'Eschyle, l'État se transformait en une forme plus prononcée de démocratie.

Dans le mythe de ce drame, la déesse Athéna est la Décideuse, et elle est un parfait exemple, mythologiquement, d'une nouvelle réalité politique : elle a été conçue dans l'utérus de Mētis, la déesse de l'intelligence, qui fut fécondée par Zeus, au cours -roi de toutes les divinités. Athena est un résultat génétique à la fois du parent femelle et du parent mâle. Mais il y a un hic : Zeus s'était senti menacé par la grossesse de Métis. Il était prédit que le fils du dieu, porté dans l'utérus de la déesse Mētis, renverserait son père une fois né. Ainsi, Zeus avale la déesse enceinte, et Athéna est née de sa tête, pas de l'utérus de Métis. Le résultat de cette épisiotomie divine est que le genre d'Athéna est finalement féminin et non masculin. Mais cette femelle n'aura jamais de relations sexuelles, ne se reproduira jamais.

En conséquence, Athéna n'est pas seulement pro-mère mais aussi pro-père. Elle n'est pas seulement féminine mais aussi masculine. Comment cette identité affectera-t-elle le premier procès jamais jugé ? Lorsque le jury vote, son vote est à égalité. Mais Athéna rompt le lien, libérant Oreste de la peine de mort pour avoir tué sa mère afin de venger le meurtre de son père. Cela ne veut pas dire qu'Oreste n'est pas coupable. C'est simplement qu'il ne sera pas puni davantage pour sa culpabilité de sang, au-delà des tourments infernaux qu'il avait déjà éprouvés en étant poursuivi par les Erinyes. Et qu'arrive-t-il aux Erinyes ? Lorsqu'ils entendent le verdict qui purifie Oreste de sa pollution, ils crient au meurtre sanglant, mais Athéna les apaise en leur proposant de coopérer avec eux dans toute future gestion du crime et du châtiment dans le Nouvel Ordre de Civilisation. Les Erinyes peuvent maintenant partager un condominium, pour ainsi dire, avec Athéna à Athènes, depuis la mentalité primitive de la vengeance du sang - un mot des plus révélateurs pour lequel est Vendetta— a maintenant été remplacé par l'ordre social civilisé de la polis ou « cité-État ». Les Furies ne sont plus les furieux Érinyes. Ils sont devenus les tempérés Euménides, et ce nom, comme nous l'avons déjà noté, est un euphémisme de vœu pieux, puisqu'il signifie "ceux qui ont une bonne disposition".

II. Sophocle : aperçus de deux de ses drames—(4) Odipe à Colone, (5) Odipe Tyrannus

Ces deux drames de Sophocle ne forment pas un décor, contrairement aux trois drames d'Eschyle décrits ci-dessus. Les Odipe à Colone a été composé par Sophocle vers la toute fin de la vie - il est mort en 406 avant notre ère - et sa première n'a eu lieu qu'à titre posthume, en 401 avant notre ère. En revanche, le Odipe Tyrannus a eu sa première plus d'un quart de siècle plus tôt, bien que la date précise ne soit pas connue avec certitude. Le premier à être présenté ici est le drame ultérieur, Odipe à Colone, pour une raison simple : il est relativement plus facile, je pense, de comprendre le mythe global d' Odipe en lisant le Odipe Tyrannus seulement après avoir lu le Odipe à Colone.

(4) Odipe à Colone.

Odipe, roi de Thèbes, s'était aveuglé de désespoir face à son identité faussée après avoir découvert qu'il avait involontairement tué son propre père, l'ancien roi Laïos, et avait épousé sa propre mère, Jocaste, la veuve de Laïos. S'exilant de la ville de Thèbes, Odipe cherche maintenant refuge dans la ville d'Athènes, arrivant dans un dème ou «quartier» situé à une certaine distance du centre de cette ville. Le nom du dème est Colonus, et cette appellation est marquée par une roche blanche stylisée, qui est un tumulus ou un monticule recouvert de plâtre, représenté comme brillant de loin. Le nom de Colonus se réfère non seulement à ce point de repère mais aussi, par extension, à l'ensemble du dème par extension ultérieure, Colonus est même le nom d'un héros de culte primordial dont le cadavre est situé quelque part dans la «terre mère» du dème.

Cette terre de Colonus, ce dème, est représentée comme un espace sacré grouillant de végétation fertile. L'espace est un bosquet stylisé, sacré non seulement pour le héros culte Colonus mais aussi pour une constellation de dieux, dont le plus important est Poséidon. La présence de ce dieu puissant à Colonus est décrite comme une domination sexuelle de la Terre Mère. C'est dans cette terre de Colone, dans ce bosquet, qu' Odipe, misérable et repoussant, se réfugie.

En cherchant refuge à Colone, Odipe se réfugie par extension dans la ville d'Athènes. La terre mère qu'est Colonus est aussi par extension la terre mère qu'est Athènes. Et ce n'est pas un hasard, comme nous le verrons, si Colone est la ville natale de Sophocle lui-même, fils préféré d'Athènes.

Pour se réfugier à Colone et, par extension, à Athènes, le misérable Odipe a besoin du soutien du héros Thésée, qui règne en roi sur Athènes et sur tous les dèmes de la ville, y compris le dème de Colone. Ainsi, Odipe fait une demande formelle à Thésée, qui est grand prêtre des Athéniens en vertu d'être leur roi : spécifiquement, Odipe demande à Thésée de le purifier de la souillure de tuer son père et d'avoir des relations sexuelles avec sa mère. En retour, Odipe promet à Thésée qu'il fera don de son propre corps, maintenant qu'il est prêt pour la mort, au dème de Colone. C'est-à-dire qu' Odipe promet de devenir un nouveau héros de culte pour le dème nommé Colonus, complétant le culte de héros antérieur de ce héros de culte antérieur nommé Colonus.

La demande est accordée et la promesse est tenue. Thésée en tant que grand prêtre purifie le misérable Odipe de sa pollution, et Odipe, par le biais d'une mort mystique, est absorbé comme un nouveau héros de culte dans la Terre Mère de Colonus. Le nouveau culte des héros d' Odipe, ancré non seulement à Colone mais aussi, plus généralement, à Athènes, est perçu comme une victoire morale pour cette ville et comme une défaite pour la ville de Thèbes, qui à l'époque de la production de ce drame était une ennemi mortel d'Athènes.

(5) Odipe Tyrannus.

Les habitants de Thèbes, où Odipe est roi, souffrent de la pollution d'un fléau qui afflige toute vie végétale et animale, pas seulement la vie des humains. Ils s'approchent d' Odipe et le prient : vous devez nous sauver. Si vous pouvez nous sauver, vous serez à nouveau notre sauveur. Vous nous avez déjà sauvés auparavant.

C'est un mauvais début pour l'histoire du drame. Les gens s'approchent d' Odipe ici comme s'il était déjà un héros culte. Mais il ne l'est pas. Vous ne pouvez devenir un héros culte qu'après votre mort, et Odipe est toujours bien vivant.

Les habitants de Thèbes ont approché Odipe ici parce qu'ils se fient à ce qu'ils savent d'un de ses actes passés : Odipe avait déjà été leur sauveur, lorsqu'il avait résolu l'énigme du Sphinx. Cette solution a sauvé les habitants de Thèbes d'un fléau antérieur. Alors, sauve-nous maintenant encore, ils l'implorent. Odipe répond en exprimant sa détermination à résoudre l'énigme de la peste. Mais la solution de cette nouvelle énigme deviendra, tragiquement, la dissolution de sa propre identité de roi. Et cette dissolution sera officialisée par son auto-aveuglement.

Les anthropologues nous disent qu'un roi générique, dans une société donnée, est ordinairement considéré comme l'incarnation de cette société. En conséquence, toute douleur pour le « corps politique » de la société sera une douleur principalement pour le roi lui-même. Et, comme Odipe lui-même l'avoue au tout début de l'histoire racontée dans ce drame, il ressent maintenant une douleur plus grande que toutes les douleurs ressenties par chacun des siens. Mais cette douleur est la douleur de la pollution, et la cause ultime de la pollution est dans ce cas le roi lui-même. Et cette pollution causée par le roi ne peut être guérie que si le roi défait sa propre royauté en détruisant sa propre identité. C'est ce que je voulais dire quand j'ai parlé tout à l'heure d'une dissolution qui va se formaliser par l'aveuglement.

C'est donc une ironie que les gens prient Odipe comme leur sauveur, sachant qu'ils savent déjà que ce héros les avait guéris d'un fléau antérieur – les guérissant grâce à son intelligence lorsqu'il a résolu l'énigme du Sphinx. Mais maintenant, nous voyons pourquoi l'histoire avait mal tourné dès le début. Le sauveur ultime ici n'est pas Odipe mais le dieu Apollon lui-même, dont le rôle principal dans l'univers est la guérison de la vie et dont la caractéristique ultime est l'intelligence lumineuse qui vient de la lumière du soleil lui-même. Ainsi, lorsque les Thèbes prient Odipe de les guérir comme leur sauveur, par le biais de son intelligence, leur prière entraîne ce héros dans une relation antagoniste avec la divinité à laquelle il ressemble le plus. Cette divinité est évidemment Apollon, qui est effectivement invoqué comme sauveur dans le même drame. L'antagonisme conduit à une disqualification d' Odipe comme roi de Thèbes. L'intelligence lumineuse d'Apollon a occulté l'intelligence inférieure d' Odipe, qui maintenant éteint les lumières de ses propres yeux en s'aveuglant, mutilant ainsi ses signes extérieurs de royauté.

Le héros générique, de son vivant, est voué à une telle relation antagoniste avec une divinité. Après la mort, cependant, le même héros sera béni par la même relation, qui peut maintenant subir une transformation radicale : le vieil antagonisme que l'on voit dans les mythes sur la vie du héros se transformera, après la mort, en une nouvelle symbiose. que nous voyons dans les rituels correspondants du culte du héros, où le héros du culte générique est adoré aux côtés de la divinité à laquelle il ressemble le plus. Dans les deux drames d' Odipe de Sophocle, cependant, l'histoire d' Odipe en tant que héros de culte ne devient une réalité qu'à Athènes, pas à Thèbes. Et cette histoire est racontée dans le Odipe à Colone, pas dans le Odipe Tyrannus.

III. Euripide : aperçus de deux de ses drames—(6) Hippolyte, (7) Bacchantes (ouFemmes bachiques)

Ces deux drames d'Euripide sont chronologiquement éloignés l'un de l'autre, séparés par plus d'un quart de siècle. Le plus ancien des deux est le Hippolyte, produit en 428 avant notre ère. Ce drame est déjà bien loin de ce que nous avons vu en considérant les trois drames d'Eschyle, qui avaient été produits trente ans plus tôt, en 458 avant notre ère. Là, nous avons vu le drame comme un théâtre d'État, reflétant les idéologies dominantes de l'État athénien tel qu'il existait à l'époque d'Eschyle. Dans le Hippolyte, en revanche, produit en 428 avant notre ère, nous voyons le drame comme du théâtre pour le théâtre. Les différences entre les drames d'Eschyle et d'Euripide deviennent encore plus prononcées dans l'œuvre ultérieure du deuxième poète. Un exemple marquant est le Bacchantes d'Euripide, dont la première a eu lieu en 405 avant notre ère, quelque temps après la mort du poète. Ici, l'idée même de Théâtre est remise en cause. Alors, quel est exactement le rôle de Dionysos lui-même en tant que dieu du théâtre ? Il n'y a pas de réponse facile. En effet, si les drames d'Euripide dépendent encore du parrainage de l'État, l'agenda civique de l'État n'est plus détectable. De telles différences entre les drames d'Eschyle et d'Euripide sont soulignées de manière ludique par Aristophane dans sa comédie Grenouilles, produit en 405 avant notre ère. Imaginez qu'il y ait un concours poétique d'un autre monde entre les deux poètes, et c'est l'Eschyle à l'esprit civique qui gagne le concours, pas l'expérimental Euripide. L'effet est ironiquement comique.

(6) Hippolyte.

Dans le mythe raconté dans ce drame, le jeune héros Hippolyte n'adore que la déesse Artémis, négligeant complètement la déesse Aphrodite. Il ne s'occupe que de la chasse et de l'athlétisme. Cette prédilection de sa part reflète sa négligence d'Aphrodite, et voici pourquoi : la chasse et l'athlétisme, qui étaient des activités ritualisées dans la société grecque antique, exigeaient une abstinence temporaire d'activité sexuelle, qui était bien sûr le domaine principal d'Aphrodite, déesse de la sexualité et amour.

Aphrodite, dans sa colère d'avoir été négligée par Hippolyte, élabore un plan pour le punir. Son scénario divin finira par condamner non seulement Hippolyte mais aussi la femme que la déesse choisit comme instrument du châtiment. Ce qui se passe, c'est qu'Aphrodite fait que Phèdre, la jeune épouse de Thésée, roi d'Athènes, tombe follement amoureuse d'Hippolyte, son beau-fils, que Thésée avait engendré lors d'une liaison antérieure – avec une Amazone. Les conséquences tragiques d'un amour non partagé n'entraînent pas une mort mais deux. Non seulement Hippolyte mais aussi la jeune reine Phèdre doivent mourir.

Après qu'Hippolyte ait rejeté une offre d'amour de Phèdre, transmise indirectement par son serviteur de longue date ou « infirmière », la jeune reine écrit une lettre dans laquelle elle accuse faussement son beau-fils de lui avoir fait des avances sexuelles, et elle rend l'accusation irrévocable en commettant suicide. Lorsque Thésée lit la lettre, il croit à l'accusation malgré les protestations d'Hippolyte, et le père profère maintenant une malédiction irrévocable contre le fils. La malédiction prend effet alors qu'Hippolyte s'éloigne sur son char, accélérant le long du rivage : soudain, un monstre est déchaîné par la malédiction. C'est un taureau furieux qui émerge de la mer. La vision de ce monstre affole les chevaux au galop qui tirent le char rapide d'Hippolyte. Il est tué dans le crash spectaculaire qui s'ensuit.

As we know from written sources external to the drama, not only Hippolytus but also Phaedra were worshipped as cult heroes in the city of Troizen, which is pictured by Euripides as the dramatic setting for the story. In the context of these hero cults, there were rituals of initiation that corresponded to the myths about the deaths of these two cult heroes. And the functionality of these rituals in the present, that is, in the era when the drama was produced, corresponded to the dysfunctionality of the two heroes in the myth being retold. In other words, young people in the present had the chance to be fortunate in love after they were initiated into adulthood by way of re-enacting, in song and dance, the unfortunate love story of two doomed heroes of the distant past, Phaedra and Hippolytus.

(7) Bacchantes (ou Bacchic Women).

This drama is chronologically the latest Greek tragedy—and, by accident, the last to survive (actually, the actual ending of the text has not survived, either). Paradoxically, this last tragedy is the only surviving drama that speaks directly about the Birth of Tragedy—in using this expression, I am borrowing from the formulation of Friedrich Nietzsche.

At a time when the very form of tragedy was getting more and more destabilized, the story of this drama reaches back to the origins of tragedy. According to Athenian traditions, the very first tragedy ever produced was called Pentheus, named after a hero who had persecuted Dionysus and had been punished for his impiety. The punishment was the dismemberment of Pentheus at the hands of his own mother and aunts, who had been driven mad by the mental power of Dionysus. And this same Pentheus is also the main hero in the Bacchantes of Euripides. Here too, as in the earliest forms of the relevant myth, Pentheus persecutes Dionysus, who arrives in Thebes to shake things up—that is the way the god actually describes what he intends to do.

For Pentheus, Dionysus is an alien and, as an alien, he is a threat to the social order of the city of Thebes. But Pentheus does not understand that Dionysus, although he looks alien on the outside, is on the inside a native son of the city. Like Pentheus himself, Dionysus too is a grandson of Cadmus, the original founder of Thebes.

Further, Pentheus does not understand that Dionysus is a god. Failing to understand, Pentheus proceeds to persecute the god, abusing him as if Dionysus were not really divine. The god in turn does not reveal fully his divinity to Pentheus until it is too late for that hero to repent. Instead, Dionysus acts as a devotee of the god, and the word for such a devotee is bakkhos. But the irony is, an alternative name for Dionysus himself is Bakkhos, generally spelled today in its latinized form, Bacchus. In the rituals of worship for Dionysus, any devotee of the god can become one with the god, and that is why both god and devotee can be called Bakkhos/bakkhos. Thus, by acting the part of a devotee of the god, Dionysus is in fact acting the part of the god himself.

When the god acts, he is not an actor but the real actant of the totalizing myth of Dionysus. That is why the mask of Dionysus is his face, and his face is his mask. After all, he is the god of Theater.

Mask of Dionysus, found in Myrina (now in Turkey). Terre cuite. 2nd–1st centuries BCE. Paris. Musée du Louvre. Department of Greek, Etruscan and Roman Antiquities (Myr. 347). Line drawing by Valerie Woelfel.

Those who are possessed by Dionysus in ritual are moderate, but those who are possessed by the god in myth are immoderate—they are driven mad. That is why the mother and the aunts of Perseus, as characters in myth who failed to revere the god Dionysus, will be driven mad and will ultimately dismember Pentheus. By contrast, the women who are the followers of the god, as represented by the chorus of the drama, are moderate in their worship—and they are authorized by Theater to sing and dance the myth of Dionysus, thus reintegrating the body politic.


Femmes

One Athenian group that can without absurdity be called an exploited productive class was the women. They were unusually restricted in their property rights even by comparison with the women in other Greek states. To some extent the peculiar Athenian disabilities were due to a desire on the part of the polis to ensure that estates did not become concentrated in few hands, thus undermining the democracy of smallholders. To this social and political end it was necessary that women should not inherit in their own right an heiress was therefore obliged to marry her nearest male relative unless he found a dowry for her. The prevailing homosexual ethos of the gymnasia and of the symposium helped to reduce the cultural value attached to women and to the marriage bond.

Against all this, one has to place evidence showing that, whatever the rules, women did as a matter of fact make dedications and loans, at Athens as elsewhere, sometimes involving fairly large sums. And the Athenian orators appealed to the informal pressure of domestic female opinion one 4th-century speaker in effect asked what the men would tell the women of their households if they acquitted a certain woman and declared that she was as worthy to hold a priesthood as they were.

In fact, priesthoods were one area of public activity open to women at Athens the priestess of Athena Nike was in some sense appointed by lot “from all the Athenian women,” just like some post-Ephialtic magistrate. (Both the inscription appointing the priestess and the epitaph of the first incumbent are extant.) The Athenian priests and priestesses, however, did not have the political influence that their counterparts later had at Rome only one anecdote attests a priestess as conscientious objector on a political issue (Theano, who refused to curse Alcibiades), and it is suspect. It is true that Athenian women had cults of their own, such as that of Artemis at Brauron, where young Athenian girls served the goddess in a ritual capacity as “little bears.” Such activity, however, can be seen as merely a taming process, preparatory to marriage in the way that military initiation was preparatory to the male world of war and fighting.

Nevertheless, it was arguably in religious associations that the excluded situation of Classical Athenian women at the political level was ameliorated. At Athens and elsewhere, the rules about women and sacrifice seem to show that the political definition of female status was more restricted than the social and religious. As always, however, there is a problem about evidence. Much of it comes from Athens, yet there is reason to suppose that the rules circumscribing Athenian women were exceptional the “Gortyn code” from mid-5th-century Crete, for example, seems to imply that women held more property there than was usual at Athens in the same period.


Tragédie grecque

Tragédie grecque sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy&aposs relationsh Tragédie grecque sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy's relationship to democracy, religion, and myth
Explores contemporary approaches to scholarship, including structuralist, psychoanalytic, and feminist theory
Provides a thorough examination of contemporary performance practices
Includes detailed readings of selected plays . Suite


Contenu

Agamemnon ( Ἀγαμέμνων , Agamémnōn) is the first of the three plays within the Orestie trilogie. It details the homecoming of Agamemnon, King of Mycenae, from the Trojan War. After ten years of warfare, Troy had fallen and all of Greece could lay claim to victory. Waiting at home for Agamemnon is his wife, Queen Clytemnestra, who has been planning his murder. She desires his death to avenge the sacrifice of her daughter Iphigenia, to exterminate the only thing hindering her from commandeering the crown, and to finally be able to publicly embrace her long-time lover Aegisthus. [3]

The play opens to a watchman looking down and over the sea, reporting that he has been lying restless "like a dog" for a year, waiting to see some sort of signal confirming a Greek victory in Troy. He laments the fortunes of the house, but promises to keep silent: "A huge ox has stepped onto my tongue." The watchman sees a light far off in the distance—a bonfire signaling Troy's fall—and is overjoyed at the victory and hopes for the hasty return of his King, as the house has "wallowed" in his absence. Clytemnestra is introduced to the audience and she declares that there will be celebrations and sacrifices throughout the city as Agamemnon and his army return. [ citation requise ]

Upon the return of Agamemnon, his wife laments in full view of Argos how horrible the wait for her husband, and King, has been. After her soliloquy, Clytemnestra pleads with and convinces Agamemnon to walk on the robes laid out for him. This is a very ominous moment in the play as loyalties and motives are questioned. The King's new concubine, Cassandra, is now introduced and this immediately spawns hatred from the queen, Clytemnestra. Cassandra is ordered out of her chariot and to the altar where, once she is alone, is heard crying out insane prophecies to Apollo about the death of Agamemnon and her own shared fate.

Inside the house a cry is heard Agamemnon has been stabbed in the bathtub. The chorus separate from one another and ramble to themselves, proving their cowardice, when another final cry is heard. When the doors are finally opened, Clytemnestra is seen standing over the dead bodies of Agamemnon and Cassandra. Clytemnestra describes the murder in detail to the chorus, showing no sign of remorse or regret. Suddenly the exiled lover of Clytemnestra, Aegisthus, bursts into the palace to take his place next to her. Aegisthus proudly states that he devised the plan to murder Agamemnon and claim revenge for his father (the father of Aegisthus, Thyestes, was tricked into eating two of his sons by his brother Atreus, the father of Agamemnon). Clytemnestra claims that she and Aegisthus now have all the power and they re-enter the palace with the doors closing behind them. [4]

Dans Les porteurs de la libation ( Χοηφóρoι , Choēphóroi)—the second play of Aeschylus' Orestie trilogy—many years after the murder of Agamemnon, his son Orestes returns to Argos with his cousin Pylades to exact vengeance on Clytemnestra, as an order from Apollo, for killing Agamemnon. [5] Upon arriving, Orestes reunites with his sister Electra at Agamemnon's grave, while she was there bringing libations to Agamemnon in an attempt to stop Clytemnestra's bad dreams. [6] Shortly after the reunion, both Orestes and Electra, influenced by the Chorus, come up with a plan to kill both Clytemnestra and Aegisthus. [7]

Orestes then heads to the palace door where he is unexpectedly greeted by Clytemnestra. In his response to her he pretends he is a stranger and tells Clytemnestra that he (Orestes) is dead, causing her to send for Aegisthus. Unrecognized, Orestes is then able to enter the palace where he then kills Aegisthus, who was without a guard due to the intervention of the Chorus in relaying Clytemnestra's message. [8] Clytemnestra then enters the room. Orestes hesitates to kill her, but Pylades reminds him of Apollo's orders, and he eventually follows through. [6] Consequently, after committing the matricide, Orestes is now the target of the Furies' merciless wrath and has no choice but to flee from the palace. [8]

The final play of the Orestie, called The Eumenides ( Εὐμενίδες , Eumenídes), illustrates how the sequence of events in the trilogy ends up in the development of social order or a proper judicial system in Athenian society. [1] In this play, Orestes is hunted down and tormented by the Furies, a trio of goddesses known to be the instruments of justice, who are also referred to as the "Gracious Ones" (Euménides). They relentlessly pursue Orestes for the killing of his mother. [9] However, through the intervention of Apollo, Orestes is able to escape them for a brief moment while they are asleep and head to Athens under the protection of Hermes. Seeing the Furies asleep, Clytemnestra's ghost comes to wake them up to obtain justice on her son Orestes for killing her. [dix]

After waking up, the Furies hunt down Orestes again and when they find him, Orestes pleads to the goddess Athena for help and she responds by setting up a trial for him in Athens on the Areopagus. This trial is made up of a group of twelve Athenian citizens and is supervised by none other than Athena herself. Here Orestes is used as a trial dummy by Athena to set-up the first courtroom trial. He is also the object of central focus between the Furies, Apollo, and Athena. [1] After the trial comes to an end, the votes are tied. Athena casts the deciding vote and determines that Orestes will not be killed. [11] This ultimately does not sit well with the Furies, but Athena eventually persuades them to accept the decision and, instead of violently retaliating against wrongdoers, become a constructive force of vigilance in Athens. She then changes their names from the Furies to "the Eumenides" which means "the Gracious Ones". [12] Athena then ultimately rules that all trials must henceforth be settled in court rather than being carried out personally. [12]

Protée ( Πρωτεύς , Prōteus), the satyr play which originally followed the first three plays of The Oresteia, is lost except for a two-line fragment preserved by Athenaeus. However, it is widely believed to have been based on the story told in Book IV of Homer's Odyssée, where Menelaus, Agamemnon's brother, attempts to return home from Troy and finds himself on an island off Egypt, "whither he seems to have been carried by the storm described in Agam.674". [13] The title character, "the deathless Egyptian Proteus", the Old Man of the Sea, is described in Homer as having been visited by Menelaus seeking to learn his future. In the process, Proteus tells Menelaus of the death of Agamemnon at the hands of Aegisthus as well as the fates of Ajax the Lesser and Odysseus at sea and is compelled to tell Menelaus how to reach home from the island of Pharos. "The satyrs who may have found themselves on the island as a result of shipwreck . . . perhaps gave assistance to Menelaus and escaped with him, though he may have had difficulty in ensuring that they keep their hands off Helen" [14] The only extant fragment that has been definitively attributed to Protée was translated by Herbert Weir Smyth as "A wretched piteous dove, in quest of food, dashed amid the winnowing-fans, its breast broken in twain." [15] In 2002, Theatre Kingston mounted a production of The Oresteia and included a new reconstruction of Protée based on the episode in The Odyssey and loosely arranged according to the structure of extant satyr plays.

In this trilogy there are multiple themes carried through all three plays. Other themes can be found and in one, or two, of the three plays, but are not applicable to the Trilogy as a whole and thus are not considered themes of the trilogy.

Justice through retaliation Edit

Retaliation is seen in the Orestie in a slippery slope form, occurring subsequently after the actions of one character to another. In the first play Agamemnon, it is mentioned how in order to shift the wind for his voyage to Troy, Agamemnon had to sacrifice his innocent daughter Iphigenia. [16] This then caused Clytemnestra pain and eventually anger which resulted in her plotting revenge on Agamemnon. Therefore, she found a new lover Aegisthus. And when Agamemnon returned to Argos from the Trojan War, Clytemnestra killed him by stabbing him in the bathtub and would eventually inherit his throne. [2] The death of Agamemnon thus sparks anger in Orestes and Electra and this causes them to now plot the death of their mother Clytemnestra in the next play Libation Bearers, which would be considered matricide. Through much pressure from Electra and his cousin Pylades Orestes eventually kills his mother Clytemnestra and her lover Aegisthus in "The Libation Bearers". [16] Now after committing the matricide, Orestes is being hunted down by the Furies in the third play "The Eumenides", who wish to exact vengeance on him for this crime. And even after he gets away from them Clytemnestra's spirit comes back to rally them again so that they can kill Orestes and obtain vengeance for her. [16] However this cycle of non-stop retaliation comes to a stop near the end of The Eumenides when Athena decides to introduce a new legal system for dealing out justice. [2]

Justice through the law Edit

This part of the theme of 'justice' in The Oresteia is seen really only in The Eumenides, however its presence still marks the shift in themes. After Orestes begged Athena for deliverance from 'the Erinyes,' she granted him his request in the form of a trial. [1] It is important that Athena did not just forgive Orestes and forbid the Furies from chasing him, she intended to put him to a trial and find a just answer to the question regarding his innocence. This is the first example of proper litigation in the trilogy and illuminates the change from emotional retaliation to civilized decisions regarding alleged crimes. [17] Instead of allowing the Furies to torture Orestes, she decided that she would have both the Furies and Orestes plead their case before she decided on the verdict. In addition, Athena set up the ground rules for how the verdict would be decided so that everything would be dealt with fairly. By Athena creating this blueprint the future of revenge-killings and the merciless hunting of the Furies would be eliminated from Greece. Once the trial concluded, Athena proclaimed the innocence of Orestes and he was set free from the Furies. The cycle of murder and revenge had come to an end while the foundation for future litigation had been laid. [11] Aeschylus, through his jury trial, was able to create and maintain a social commentary about the limitations of revenge crimes and reiterate the importance of trials. [18] The Oresteia, as a whole, stands as a representation of the evolution of justice in Ancient Greece. [19]

Revenge Edit

The theme of revenge plays a large role in the Orestie. It is easily seen as a principal motivator of the actions of almost all of the characters. It all starts in Agamemnon with Clytemnestra, who murders her husband, Agamemnon, in order to obtain vengeance for his sacrificing of their daughter, Iphigenia. The death of Cassandra, the princess of Troy, taken captive by Agamemnon in order to fill a place as a concubine, can also be seen as an act of revenge for taking another woman as well as the life of Iphigenia. Later on, in Les porteurs de la libation, Orestes and Electra, siblings as well as the other children of Agamemnon and Clytemnestra, plot to kill their mother and succeed in doing so due to their desire to avenge their father's death. The Eumenides is the last play in which the Furies, who are in fact the goddesses of vengeance, seek to take revenge on Orestes for the murder of his mother. It is also in this part of the trilogy that it is discovered that the god Apollo played a part in the act of vengeance toward Clytemnestra through Orestes. The cycle of revenge seems to be broken when Orestes is not killed by the Furies, but is instead allowed to be set free and deemed innocent by the goddess Athena. The entirety of the play's plot is dependent upon the theme of revenge, as it is the cause of almost all of the effects within the play.

The House of Atreus began with Tantalus, son of Zeus, who murdered his son, Pelops, and attempted to feed him to the gods. The gods, however, were not tricked and banished Tantalus to the Underworld and brought his son back to life. Later in life Pelops and his family line were cursed by Myrtilus, a son of Hermes, catalyzing the curse of the House of Atreus. Pelops had two children, Atreus and Thyestes, who are said to have killed their half-brother Chrysippus, and were therefore banished.

Thyestes and Aerope, Atreus’ wife, were found out to be having an affair, and in an act of vengeance, Atreus murdered his brother's sons, cooked them, and then fed them to Thyestes. Thyestes had a son with his daughter and named him Aegisthus, who went on to kill Atreus.

Atreus’ children were Agamemnon, Menelaus, and Anaxibia. Leading up to here, we can see that the curse of the House of Atreus was one forged from murder, incest and deceit, and continued in this way for generations through the family line. To put it simply, the curse demands blood for blood, a never ending cycle of murder within the family.

Those who join the family seem to play a part in the curse as well, as seen in Clytemnestra when she murders her husband Agamemnon, in revenge for sacrificing their daughter, Iphigenia. [20] Orestes, goaded by his sister Electra, murders Clytemnestra in order to exact revenge for her killing his father.

Orestes is said to be the end of the curse of the House of Atreus. The curse holds a major part in the Orestie and is mentioned in it multiple times, showing that many of the characters are very aware of the curse's existence. Aeschylus was able to use the curse in his play as an ideal formulation of tragedy in his writing.

Some scholars believe that the trilogy is influenced by contemporary political developments in Athens. A few years previously, legislation sponsored by the democratic reformer Ephialtes had stripped the court of the Areopagus, hitherto one of the most powerful vehicles of upper-class political power, of all of its functions except some minor religious duties and the authority to try homicide cases by having his story being resolved by a judgement of the Areopagus, Aeschylus may be expressing his approval of this reform. It may also be significant that Aeschylus makes Agamemnon lord of Argos, where Homer puts his house, instead of his nearby capitol Mycenae, since about this time Athens had entered into an alliance with Argos. [21]

Key British productions

In 1981, Sir Peter Hall directed Tony Harrison's adaptation of the trilogy in masks in London's Royal National Theatre, with music by Harrison Birtwistle and stage design by Jocelyn Herbert. [22] [23] [24] In 1999, Katie Mitchell followed him at the same venue (though in the Cottesloe Theatre, where Hall had directed in the Olivier Theatre) with a production which used Ted Hughes' translation. [25] In 2015, Robert Icke's production of his own adaptation was a sold out hit at the Almeida Theatre and was transferred that same year to the West End's Trafalgar Studios. [26] Two other productions happened in the UK that year, in Manchester and at Shakespeare's Globe. [27] The following year, in 2016, playwright Zinnie Harris premiered her adaptation, This Restless House, at the Citizen's Theatre to five-star critical acclaim. [28]


An Introduction to Greek Tragedy - History

In this course, Professor Simon Goldhill (University of Cambridge) explores several aspects of Greek tragedy and comedy, focusing in particular on Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs. The first module provides an introduction to Greek tragedy and comedy, focusing in particular on the particular time and place in which these plays were written and performed ¬– fifth-century Athens. In the second module, we think about the rituals and ceremonies that preceded the performance of the dramatic works themselves – and why they are important in how we think about tragedy and comedy. Each of the three modules after that focuses on a single play –Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs – and we think about some of the play’s key issues and preoccupations. The sixth module provides some concluding thoughts on the genre as a whole.

About the Lecturer

Simon Goldhill is Professor of Greek Literature and Culture and a Fellow of King's College, Cambridge. His research interests include Greek Tragedy, Greek Culture, Literary Theory, Later Greek Literature, and Reception. His many publications include Reading Greek Tragedy (1986), Love Sex and Tragedy (2004), Victorian Culture and Classical Antiquity (2011), and Sophocles and the Language of Tragedy (2012), the last of which won the 2013 Runciman Award for the best book on a Greek topic, ancient or modern.


An introduction to. ancient Greek theatre

Seeing a Greek tragedy performed in English, let alone in the ancient Greek, may sound like hard work to many nowadays. But for the first audiences of plays like the Agamemnon, Medea et Bacchantes, the theatre was the ancient equivalent of Hollywood – mass entertainment and big business. The early Greek comedies too, such as Aristophanes’ Grenouilles, had huge appeal, combining slapstick, literary parody (particularly of tragedy), not to mention a ‘Have-I-Got-News-For-You’ style treatment of politics and politicians.

The highlight of the dramatic calendar in the fifth century BC was the ‘City Dionysia’ held in Athens every year at the beginning of spring. This festival in honour of the god Dionysus lasted about a week, and over half of that time would be dedicated to back-to-back theatrical performances – up to seventeen plays over the course of four days. During that time audiences would be swept away by the rhetoric of heroes, would marvel at the coordinated dance and song of the choruses, have their sides split by the japery of comic actors and their aesthetic appetites indulged by the whole lavish spectacle.

The theatre in democratic Athens was a forum for exploring the most contentious of political issues. For the duration of the festival law courts would be closed, governmental and municipal business suspended and people who lived in the neighbouring rural townships would leave their agricultural tasks and flock to the city. The Athenian prisons would even release inmates for the duration of the festival so that they could attend the processions, plays and sacrifices.

In the days leading up to the festival, the whole city would be buzzing with excitement. Workmen brought in by the cartload would begin building the rows and rows of wooden benches on the southern slope of the Acropolis (there was no permanent theatre in Athens until the mid-fourth century). Merchants would trundle in from out of town to set up their stalls selling food, ‘sacred’ objects and other festival wares, while behind closed doors, boys and young men would be obsessively going over their words and walking through their steps in preparation for their performances. On stage in front of anything between six and twelve thousand spectators, there was nowhere to hide if you missed a beat.

The City Dionysia was also something of a PR exercise for the Athenians. They would be able to show off their dramatic prowess but the processions and ceremonies that preceded the performance days also honoured the bravery of their fallen soldiers, revelled in the splendour of the city’s buildings and publicly displayed their wealth. Visiting delegates from tribute-paying allied cities were given seats of honour in the theatre so that they might better observe the power of their ‘mother’ city.

Although the deaths of Sophocles and Euripides in 406 BC were felt keenly throughout Greece, theatre continued to grow and evolve. If anything, theatre became more popular and, as it spread beyond Athens and rural Attica, was increasingly important for the Greek economy. In contrast to the somewhat ambiguous status of actors for much of history, actors in fourth-century Greece were well-respected artistes and celebrities, in demand and obscenely well paid. Long before Angelina Jolie ever became a Goodwill ambassador for the UN, actors like Neoptolemus and Aristodemus were performing the duties of ambassador and promoting peace between the warring nations of Athens and Macedon.

In a way lost to us now, going to the theatre in the ancient Greek world was a communal activity and one that was hard-wired into the social, political and religious rhythms of the ancient city. But for all the differences, we can still find those moments on the modern stage when the spirit of ancient theatre lives and long-dead poets speak once more.


Introducing Antigone, Sophocles

Ancient Greek poetry and myth is complex and inherently multiform. Singers who recomposed myths in performance and audience members who interact with singers could draw upon shared traditions, themes, and language that resonated with associations and meanings developed over centuries of performer and group interaction. For ancient Greeks engaging with such a living mytho-poetic system, Antigone would need no introduction.

First-time modern readers, however, may at find it helpful to know just the basic facts about Sophocles’ use of this myth before beginning. In this tragedy, Antigone is the daughter of Oedipus the former king of Thebes who brought about his own destruction by unknowingly killing his father and marrying his mother Jocasta. After Oedipus’ self-blinding, exile, and death, his two sons (and Antigone’s two brothers), Eteokles and Polyneikes, end up quarreling for control over Thebes. War ensues when Polyneikes and six other heroes attack the seven gates of the city (the mythical “Seven Against Thebes”). In a final military confrontation, the brothers kill each other. Antigone’s uncle Creon takes control of the city and decrees that Eteokles should be given the funeral of a hero, while Polyneikes must be left unmourned and unburied. Anyone who defies this edict faces death. The tragedy begins here.

Some brief explanations about other myths cited in this texts will be offered in a forthcoming appendix. Readers seeking additional information about the myth of Antigone will find valuable resources on the Perseus Digital Library and on theoi.com. But overall, we believe that the best introduction to ancient Greek poetry and myth is the poetry itself. For an accessible and general introduction to ancient Greek tragedy and poetics, we refer readers to Gregory Nagy’s introduction in the Ancient Greek Hero in 24 Hours.

This edition of Sophocles’ Antigone has been prepared by members of the Hour 25 community to match and complement the Sourcebook of Primary Texts in Translation as used in HeroesX. Our base text for this was a Gregory Nagy revision of a Richard Jebb translation that is in the public domain and available on Perseus. To this text, we added tags with transliterations of key Greek terms in context. See the Core Vocbulary and forthcoming Supplementary Vocab lists for additional information about these terms and our approach. We have at times revised the translation slightly to enhance clarity and understanding of the core vocabulary and key passages. This is a work in progress and we share our current progress knowing that this project will continue to evolve over time.

If you are moved, confused, or inspired by what you read here, we invite you to join our ongoing conversations in the Forum.

In the spirit of Nietzsche’s description of philology, may you read slowly, with delicate fingers and eyes, looking cautiously before and aft, and with many doors left open.


Voir la vidéo: le théâtre antique grec


Commentaires:

  1. Istaqa

    Je me suis joint à tous ci-dessus. Nous pouvons communiquer sur ce thème.

  2. Galahalt

    Je suis désolé, je ne peux pas vous aider. Mais je suis sûr que vous trouverez la bonne solution.



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